野使我们露出微笑，他同细密画家的亲密关系使我们感到自豪。

他使我们了解这座城市的辉煌岁月，他对建筑、地形与日常生活细节的忠实，是其他深受西方表现手法观念影响的西方画家所不曾企及的。他在地图里指出他从佩拉画克兹塔和于斯屈达尔的地点所在——距离此刻我写下这几行字的这间位于奇哈格的书房仅四十步之遥。他画托普卡珀皇宫，是从托普哈内山坡上某家咖啡馆遥望窗外的它。他从埃于普的坡地画伊斯坦布尔的天际线。他在我们熟知并热爱的这些风光中为我们提供了一幅天堂景象，在这天堂中，奥斯曼人不再把博斯普鲁斯看成一串希腊渔村，而是他们声明自己所拥有的地方。当建筑师们受西方牵引的同时，这些风光画也反映出纯正的失去。由于梅林提供给我们的过渡文化之影像如此精确，谢里姆三世之前的奥斯曼帝国似乎十分遥远。

尤瑟纳尔曾描述她在观看皮拉内西关于18世纪的威尼斯与罗马的蚀刻版画时“手持放大镜”我也愿意这么观看梅林伊斯坦布尔风光中的众生相。就从托普哈内广场和托普哈内喷泉的这幅画开始——梅林经常来此参观，不断仔细观察，细至厘米——我看着左方的西瓜贩子，愉快地发现今日的西瓜贩子仍以相同方式陈列商品。多亏梅林的明察秋毫，让我们得以看见这座喷泉在梅林的时代高于街面；而今，在喷泉周围的街道铺以卵石、后又铺以层层沥青许久之后，喷泉坐落在坑里。在每一座花园，每一条街上，我们都看见母亲紧紧握住孩子的手（五十年后戈蒂耶断定梅林喜欢画带小孩的妇女，认为她们较不惹人心烦，而且比独行的妇女值得尊敬）；他画的城市（跟我们的一样）到处可见叫卖农服和食物的小贩，把货物陈列在三脚桌上；一个年轻小伙子在贝希克塔斯的旧捕鱼站捕鱼（喜爱梅林如我，可不会说贝希克塔斯的海始终不像他刻画的那般风平狼静）；距离小伙子仅五步之遥有两个神秘男子，他们出现在《白色城堡》土耳其文版的封面上；在坎地利的山丘上有个男子和一只会跳舞的熊，他的助手摇着锣鼓；在苏丹阿密广场中心（根据梅林的画，此为拜占庭大剧场），一名男子似乎无视人群和古迹，以真正的伊斯坦布尔人姿态，与驮着货物的驴子缓缓并列而行；同一幅画中坐着一个背对人群的男子，出售至今仍叫“芝米”的芝麻圈饼，而他的三脚桌就跟今天某些“芝米”小贩还在使用的三脚桌一模一样。

无论历史古迹多么伟大，景致多么壮观，梅林绝不让这些东西在他的画里占首要地位。虽然梅林跟皮拉内西一样喜用透视法，他的画却不具戏剧性（即便当托普哈内的船夫跟人起口角！）。在皮拉内西的版画中，其建筑垂线的戏剧性暴力落在人物身上，使他的人物沦落为怪胎、乞丐、瘸子和衣衫褴褛的奇人。梅林的风光则给予我们某种水平的动感，没有任何东西跃入眼中。借助伊斯坦布尔无限可能的地理与建筑，他为我们提供了一个奇妙的天堂，邀请我们随意漫游。

梅林离开的时候已在此地度过半生，因此把他在伊斯坦布尔度过的时光视为某种“训练”并不正确。他在这些年发现他具备的特质；这里是他开始谋生的地方，谋生的同时创作出他最早期的作品。如同

本地居民观看伊斯坦布尔的细节与素材一样，梅林无心采用许多画家和版画家的方式将场景异国化或东方化，例如巴列特的《博斯普鲁斯之美》、阿罗姆的《君士坦丁堡与小亚细亚七座教堂之风光》和法蓝丁的《东方》。梅林认为没必要在他的画里填入《一千零一夜》里的人物，他对此时大为风行的西方浪漫主义运动丝毫不感兴趣，从不耍