的确，他们将这错觉描述为一游戏，将痛苦和死亡跟结合在一起。但他们的发是，昔日之已然逝去。

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在《创作哲学》一文中，坡遵循跟柯勒律治同样冷静的论述模式，表示他创作《乌鸦》时最关注的是制造某“忧伤气息”“我自问——各忧伤的题材中，基于我们对人类的普遍认识，什么最为忧伤？显然是死亡。”接着他以明的实用角度说明，正因为如此，他选择把人之死放在诗的中心。

与我在幻想的童年时代多次而过的四位作家，从未有意识地遵循坡的逻辑，但他们确实相信只有去看城市的过去，并以文字描述撩起的忧伤，方可找到自己真正的声音。他们回顾伊斯坦布尔的旧日光辉，他们的光落在倒在路旁的死去之，他们写周遭的废墟，赋予过去某灿烂的诗意。这我称之为“废墟的忧伤”的折衷视野，使他们的民族主义适合当时的压迫情势，让他们免于像同时代对历史有同等兴趣的人，面临漫天盖地的威权法令。我们之所以欣赏纳博科夫的回忆录，而不为他完富裕的贵族家到沮丧，是因为他明白，表示作家的声音是来自另一个时代的另一语言：我们始终知那个时代早已消失，一去不复返。时间与记忆的游戏如此符合柏格森式的时代风格，至少就的享受而言，可暂时唤起往昔依然存在的错觉。运用相同的技巧，我们四位忧伤的作家从废墟中唤回旧日的伊斯坦布尔。

从法国学得的学让他们了解到，他们在土耳其永远达不到跟拉或普鲁斯特同样有力而地的叙述方式。但在慎重思索后，他们找到一个重要而地的主题：他们生时的大帝国步衰亡。他们对奥斯曼文明及其必然之衰微的刻了解，使他们避免跟同时代许多人一样，陷稀释过的怀旧之情、简单的历史自豪或恶意的民族主义和社群主义当中，也成为展开某往昔诗学的基础。他们居住的伊斯坦布尔是个废墟遍布的城市，却也是他们的城市。他们发现，若献于与失落和毁坏有关的忧伤之诗，便可找到自己的声音。

这些作家在青年时代对法国文学和西方文化的——有时几乎是孩似的——大力推崇，为他们本作品的现代—西方手法赋予了活力。他们想写得跟法国人媲，这毋庸置疑。但他们的内心一角也明白，若写得能跟西方人完全相同，就不会跟他们仰慕的西方作家一样独树一帜。因为他们从法国文化和法国现代文学观中学到，伟大的作品必须自成一格、原原味、忠实无欺。这些作家为这两条训谕——顺应西方的同时，又保持原原味——之间的矛盾甚苦恼，可在他们的早期作品中听见此不安的心声。

在第一次世界大战刚结束时，雅哈亚和坦纳去寻找“奥斯曼土耳其”伊斯坦布尔的忧伤形象——由于在土耳其无先例可循，他们追随西方旅人的脚步，在贫穷城区的废墟四漫游——当时的伊斯坦布尔人仅五十万。到1950年代末，我开始上学时，约莫增长一倍；到2000年已增加到一千万。如果我们把旧城、佩拉和博斯普鲁斯放在一边，今天的伊斯坦布尔比这些作家所知的要大上十倍。

希萨尔在哀悼他所谓的“博斯普鲁斯文明”时，有时突然顿住（好像他才刚刚想到似的）说:“一切文明皆如亡者一般短暂无常。就像我们难免一死，我们也得接受来而复离的文明一去不回。”这四位作家以这认识及其伴随的忧伤所创造的诗句，把他们联系在一起。

他们还从戈耶和拉等作家那里学到别的东西，亦即“为艺术而艺术”或“纯诗”的概念，帮助他们努力实现真实和独创的目标。他们同代的其他诗人和小说家同样着迷于法国作家，但他们从中学得的不是作品本的价值，而是文以载的价值。这同样有危险，因为这让作家不是走说教式文学就是投混杂芜的政治中。但后一类作家耍的是从雨果和左拉那里悟的理想，而雅哈亚、坦纳和希萨尔这类作家则是自问如何从魏尔、拉和普鲁斯特的想法中受益。这样的追求主要受制于国内政局——他们在青年时代目睹奥斯曼帝国的崩溃，之后土耳其似乎注定要成为西方民地，而后是共和国和民族主义时代的到来。